Normalmente soy muy cuidadoso con muchos temas, sobre todo los de moda. Prefiero escribir cuando ha bajado la marea para evitar caer en el marullo. Pero esta vez, siendo infiel a mis instintos, he decidido escribir sobre unos de los temas más populares que van alimentando los tabloides digitales y que en general sirve para entrar en la conversación, para hacerse partícipe de algo, para tener de qué hablar. En mi caso es la excusa perfecta para hablar de la lectura crítica y de cómo se pueden afinar las competencias de interpretación en diversos contextos.
Así que pensando en todo lo que se puede leer críticamente de Bad Bunny, de los comentarios que abundan en redes, de los artículos y análisis; vamos a subdividir en tres capas, cada una de ellas será más profunda y compleja que la anterior, todas ellas enmarcadas en la cultura pop.
La cultura pop - capa 1-.
Vamos con las definiciones simples que nos ayudan a abonar el camino que hemos de transitar. La cultura pop (o cultura popular) es el conjunto de manifestaciones artísticas, modas, creencias y costumbres consumidas masivamente por la sociedad, moldeada frecuentemente por los medios de comunicación y la tecnología; «pop» es una contracción de «popular», por lo que ambos términos se refieren a productos culturales accesibles y aceptados ampliamente. El término «canción pop» se registró por primera vez en 1926.
Luego en los 50, con las grandes estrellas como Bing Crosby, primer gran prototipo del pop, Frank Sinatra como primer ídolo pop, y The Beatles, como el inicio de la era del grupo pop, irrumpieron en una escena donde: el Jazz era demasiado complejo (intelectual) y el Rock era demasiado salvaje (físico); el pop se quedó en el medio: lo suficientemente simple para ser vendido, lo suficientemente inofensivo para no causar problemas.
¿Por qué esto es importante? ¿Qué sentido tiene hablar de la historia del pop para leer críticamente a Bad Bunny y su presentación en el Super Bowl?
Porqué en términos generales vale la pena preguntarnos si ese modelo de pensamiento cada vez más imperante nos nutre, nos identifica, si cargamos un paradigma a cuestas sin saberlo (esto lo explicaré más adelante).
Si esa lectura de América Latina tiene sentido. Cuando se revisa el espectáculo vemos la caña de azúcar simbolizada, pero no el Amazonas, ni las cordilleras; vemos a un grupo de trabajadores boricuas, y ¿el resto de los migrantes del continente? y sobre todo, recordando sus líricas, vale la pena preguntarnos, si nos pertenecen, si nos representan.
Posiblemente no era necesario plasmar todos los países, no era de su interés, solo bastaba con nombrarlos, no representarlos y estuvo bien nombrar a la mayoría de los países, la tarea funcionó. Aunque semanas atrás en su gira en el concierto en Perú, grita “Chile”, un leve lapsus.
Ignorando que Benito no sepa con seguridad en qué país se está presentando, entendiendo que es imposible simbolizar a América Latina en un show, si queda una doble sensación generada por la múltiples opiniones, por una parte vemos a muchas personas diciendo que “mostraron a Latinoamérica por haber llevado una representación de unos plantíos de azúcar” esto es un sesgo cruel. Por otra parte se trae con fuerza ese paradigma impuesto de que en latinoamérica «somos sabor, somos baile». En esencia vale la pena abortar la idea de que nos puedan representar en un único show, somos tan únicos.
Una lectura crítica más compleja nos debe mostrar los poros de las narraciones y permitir hurgar en los vacíos de las propuestas.
¡Escucho pop! -Capa 2-.
Si escuchamos pop, podría significar que escuchamos tanto un género musical como lo popular o masivo. El género musical tiene que ver en esencia con un conjunto de melodías fáciles de digerir, estribillos pegadizos, letras básicas con pocas variaciones. Si sucede que escuchamos lo masivo, se amplía un poco el panorama, existen en todos los géneros y subgéneros artistas y bandas masivas y populares, al igual que existen los movimientos más underground y artistas o bandas por fuera de circuitos comerciales.
Acá el algoritmo de las plataformas de streaming hacen lo suyo, te recomiendan lo más sonado. Si uno hace el experimento en la actualidad lo más sonado no es aquello que culturalmente representa un territorio si pensamos a nivel país, ciudad o región. Lo que el algoritmo te escupe no es la identidad de un pueblo, sino el promedio estadístico de su consumo.
El resultado: se produce una estandarización sonora. Lo que hoy suena en Medellín, Madrid o Ciudad de México se parece cada vez más porque el algoritmo castiga la diferencia y premia la fórmula. Recuerdo a un amigo que luego de un largo viaje de mochilero por toda sudamérica, algo desilusionado me decía que se había ido en parte con la intención de conocer los movimientos de música andina, él tenía un proyecto en el cual interpretaba con gran habilidad la zampoña o siku (esos tubos de caña en hileras que seguro muchos hemos visto). Le fue muy complicado seguir ese rastro, parecía que no existieran.
Haciendo un experimento, hoy jueves 12 de febrero de 2026 en mi cuenta de Apple Music:
La consecuencia: lo que se llama «lo más sonado» es en realidad un pop genérico que ha sido despojado de sus aristas locales para poder ser digerido por cualquiera, en cualquier lugar. ¿Escuchamos estas canciones porque en efecto nos pueden representar?
Esta segunda capa de análisis tiene más que ver con la forma en la que terminamos pensando gracias a una propaganda masiva de medios que nos hacen suponer que hay solo una música. Solo un puñado de mensajes, solo una limitada forma de escuchar. En esencia: un paradigma.
Hablar de paradigma es hablar de un modelo, patrón o ejemplo que sirve como referencia para entender o actuar en una situación determinada. Proviene del griego parádeigma (παράδειγμα), que significa literalmente «molde» o «patrón».
Ya entendemos mejor porque al interior de todos los nichos, todos requieren parecerse, en la música urbana los vídeos con muchas mujeres son la regla, casas de lujo, autos y yates. Lo mismo si pensamos en los movimientos de música popular y despecho: mujeres, caballos, alcohol; y en el rock: camisas negras, cabellos largos, rudeza.
¿Y qué tiene de malo un paradigma?
Más que decir “malo” podemos señalar algunos elementos. Lo problemático es no saber que se está dentro de él y suponer que no existen otras posibles actuaciones.
Parálisis paradigmático: ocurre cuando nos aferramos tanto a un modelo que nos volvemos incapaces de ver otras soluciones o de innovar.
Resistencia al cambio: sustituir un paradigma por otro requiere un esfuerzo emocional y de aprendizaje enorme.
Creencias limitantes: a nivel personal, un paradigma puede actuar como una barrera psicológica («no soy emprendedor», «no soy bueno en matemáticas») que condiciona tus acciones y resultados sin que te des cuenta.
En resumen, la lectura crítica nos debe ayudar a cuestionar el paradigma que habitamos.
Bajo este contexto, la canción – y la música per se- deja de ser una expresión artística para convertirse en una mercancía. Desde esta visión “pop” la clave está en buscar estructuras musicales sencillas, ritmos ligeros y letras memorables diseñadas específicamente para sonar en la radio, YouTube o Spotify y ser «instantáneas” con tres elementos que completan su ADN:
El gancho (hook): esa frase o melodía breve que se «instala» en tu cerebro y te obliga a repetir la canción. Es el núcleo comercial del pop.
La tecnología: el pop siempre va de la mano con el sonido del momento (sintetizadores en los 80, autotune hoy). Es un género que no teme a lo artificial; de hecho, lo abraza.
La imagen del ídolo: en el pop, el artista es tan importante como la canción. No solo consumes música, consumes un estilo de vida, una estética y una narrativa personal (el «personaje»).
¿Cuánto te pareces a tu artista favorito?
Y no se trata solo de adolescentes, en general seguimos cargando un fardo, suponemos que siendo adultos a los 30, 50 o 70 años ya estamos por fuera de esa esfera, pero nos parecemos, vestimos y lucimos como las figuras de nuestra época. Aún muchos señores en edad adulta usan las patillas al estilo Elvis, nuestras tías con su “copete de Alf” y el uso prolongado de la laca. Camisas, pantalones, cortes de pelo, uñas, maquillaje, somos una extraña copia.
La cuestión no es solo estética, terminamos pensando, y lo peor, actuando con lógicas artificiales. Pensemos en una de las categorías más esenciales del ser humano, el amor romántico:
1. El amor como posesión versus el amor como consumo.
La narrativa tradicional: el amor pop de los 50-90 era la «pertenencia» ( I’m yours), sin ti no puedo vivir, el amor duele.
La narrativa actual (Bad Bunny, Trap, Género Urbano): el amor es transaccional y efímero. Ya no se trata de «ser de alguien», sino de «compartir un momento» sin contratos.
Lectura Crítica: ¿es esto una liberación del amor romántico asfixiante o es simplemente la aplicación de la obsolescencia programada a las relaciones humanas?
2. El Mito de la "autosuficiencia" (yo perreo sola).
La idea configurada: No necesito a nadie para estar completo.
La contradicción pop: se vende la idea de independencia absoluta, pero las canciones siguen girando obsesivamente en torno a la validación del «ex» o del otro.
Lectura crítica: el pseudo mensaje y resultado es un discurso empoderado; la consecuencia es una soledad estructural donde el «otro» es solo un accesorio para mi propia narrativa.
3. La obsolescencia programada del afecto:
En la música pop tradicional (el bolero, la balada de los 80), el amor era un «monumento»: algo construido para durar para siempre.
Hoy, bajo la influencia de la cultura del «single» y el algoritmo, el amor en las letras de Bad Bunny (y el género urbano) se trata como un bien de consumo rápido. Se ama mientras el «vibe» sea positivo, y se descarta cuando genera «vibras negativas».
Lectura crítica: las relaciones se vuelven conexiones (se pueden «desconectar» con un clic). La libertad se confunde con la falta de compromiso. El éxito personal se mide por la capacidad de estar solo sin «sufrir», aunque ese «no sufrir» signifique en realidad no sentir o amar profundamente.
Siendo honestos y sensatos Bad Bunny no creó una tendencia, solo ha sabido ocupar ese espacio vacío y superfluo que algún artista pop si o si iba a ocupar, y que era necesario dentro de esta aldea global. Ha sabido leer el paradigma.
“No te demores tanto, necesito ganar dinero rápido” - capa 3-.
La historia del arte dentro de la música popular no avanza obedeciendo reglas: progresa cuando alguien decide romperlas desde el corazón mismo de la industria. En 1975, bajo el paraguas de EMI Records (y con Elektra Records distribuyendo en Estados Unidos), Freddie Mercury convirtió Bohemian Rhapsody en una bofetada a la radio: casi seis minutos sin estribillo, una ópera incrustada en el rock y una teatralidad que desbordó cualquier manual. No fue un error ni una excentricidad; fue una decisión consciente que obligó al mercado a reajustar sus criterios.
Algo similar ocurrió con Pink Floyd cuando, desde Harvest Records, el sello progresivo de EMI, publicaron The Dark Side of the Moon. No ofrecieron sencillos pensados para el consumo rápido, sino una obra conceptual de más de cuarenta minutos sobre la locura, el tiempo y la muerte, atravesada por relojes, latidos y cajas registradoras. La paradoja fue evidente: un disco profundamente introspectivo terminó convirtiéndose en uno de los mayores fenómenos comerciales de la historia, demostrando que la reflexión filosófica podía habitar el centro del mainstream.
En los noventa, Geffen Records respaldó otra anomalía. Mientras el grunge imponía el minimalismo, Guns N’ Roses lanzó November Rain, una suite épica de casi nueve minutos que apostó por la orquesta, el exceso emocional y la grandilocuencia sin pedir disculpas.
También desde la disquera, Warner Bros. Records, R.E.M. tensó la relación entre expectativas comerciales y honestidad artística. Frente a la demanda de un disco más luminoso, entregaron Automatic for the People, coronado por Everybody Hurts, una balada lenta y casi fúnebre que habló de desesperación y prevención del suicidio sin ironía ni cinismo. En una década marcada por la distancia emocional, la vulnerabilidad se convirtió en un acto de resistencia.
Ni siquiera el punk escapó a esta lógica de expansión creativa. Con London Calling, publicado por CBS Records en el Reino Unido y Epic Records en Estados Unidos, The Clash rompió el dogma de los “tres acordes y ruido” al incorporar reggae, ska y una mirada global sobre la crisis social. La rabia seguía intacta, pero ahora estaba acompañada de complejidad musical y conciencia histórica.
Mucho antes, en el jazz, Miles Davis ya había demostrado que la ruptura no siempre consiste en ir más rápido. Desde Columbia Records, Kind of Blue apostó por la lentitud, el silencio y la improvisación modal en una era obsesionada con el virtuosismo frenético. El resultado fue el álbum de jazz más influyente y vendido de todos los tiempos, una lección definitiva sobre el poder de decir más tocando menos.
¿Por qué me tomo el tiempo de dar tantos detalles seleccionando canciones o trabajos que han marcado un momento en la historia?
Sé bien que puede sonar inadecuado comparar a voces inigualables, músicos de conservatorio o artistas polifacéticos con Bad Bunny, pero solo nombro la realidad, lo más sonado de cada época anterior (desde 1950 hasta 1990 para el caso de este escrito) tenía un grado excelso de calidad. ¿Y hoy?, cada uno puede concluir críticamente.
¡Fuera ICE!
«Toute révolution commence por une manifestation contre la police et finit par s’appuyer sur elle.» Cioran
«Toda revolución empieza por una manifestación contra la policía y termina basándose en ella.»
Las revoluciones en teoría surgen por un impulso inicial: nacen de un deseo genuino de destruir un orden que se percibe como opresivo, representado por la policía del régimen anterior, (ejemplo perfecto: ICE en USA); luego llega la paradoja del triunfo: una vez que los revolucionarios toman el poder, descubren que para mantener ese nuevo «orden» y evitar que otros hagan lo mismo que ellos, necesitan una fuerza represiva aún más eficiente; el resultado: el nuevo sistema se vuelve más rígido y policial que el que juró destruir, porque ahora tiene el «mandato» de la revolución para protegerse.
Resumen del show:
1. La «manifestación contra la policía»: el discurso de resistencia de
Bad Bunny utilizó el escenario del evento más importante del establishment estadounidense para lanzar mensajes políticos directos.
2. El «establecimiento» contraataca (la pseudo reacción del poder), el presidente Donald Trump calificó el show como «absolutamente terrible» y una «bofetada en la cara» para el país.
3. El pop «basándose en la policía»: la paradoja de los récords y rentabilidad: a pesar de los mensajes de resistencia, el show fue un éxito comercial masivo, atrayendo a 128.2 millones de espectadores (superando incluso la audiencia promedio del partido mismo).
4. Cooptación por las marcas: Las grandes empresas del establishment aprovecharon la «rebeldía» de Bad Bunny para lanzar campañas publicitarias y conectar con el mercado global.
5. El artista como institución: para que Bad Bunny pueda dar ese mensaje de «revolución», ha tenido que convertirse en una de las piezas más valiosas de la industria musical corporativa. Su protesta ya no es marginal; es un producto de lujo diseñado para ser consumido masivamente.
La «revolución» de Bad Bunny en el Super Bowl empezó como un grito contra las políticas del Estado (la policía), pero terminó siendo el contenido estrella de una transmisión millonaria que sostiene a ese mismo sistema. El sistema no solo toleró la protesta, sino que la monetizó.
Mingus: «Nómbrame a alguien que sea ridículo, Dannie»
Richmond: «¡El gobernador Faubus!»
Mingus: «¿Por qué es tan enfermo y ridículo?»
Richmond: «¡Porque no nos permite entrar en las escuelas!»
Mingus: «¡Entonces es un tonto!»
Esta letra sencilla y directa le valió a Charles Mingus no poder grabar en Columbia, la mayor disquera de la época que ya había accedido a ficharlo, y pensemos con más calma esto, para un artista de jazz negro y políticamente activo como Charles Mingus, conseguir y —más importante aún— mantener un contrato con una «Major» como Columbia Records era una tarea titánica y llena de humillaciones. Al despedirlo las puertas igual serían cerradas por el resto de las disqueras, (RCA, Decca, Capitol).
La canción no es una metáfora; es un ataque directo. Orval Faubus era el gobernador de Arkansas que, en 1957, envió a la Guardia Nacional para impedir que nueve estudiantes negros (los Little Rock Nine) entraran a una escuela secundaria integrada. Mientras el pop actual suele lanzar mensajes «globales» y seguros, Mingus señaló con nombre y apellido al representante del establishment racista.
“Sí, pero Bad Bunny habló, envió un mensaje”
El contrato de Bad Bunny no le impide hablar; al contrario, su contrato le exige ser «rebelde» porque la rebeldía es lo que vende.
Cláusula de Moralidad Típica (c. 1950-1960).
«El Artista acuerda actuar en todo momento con la debida consideración a las convenciones sociales y al decoro público. Si el Artista comete cualquier acto que degrade al Artista ante la sociedad, o que lo someta al desprecio público, al ridículo o que ofenda a la comunidad o a cualquier grupo sustancial de la misma, la Compañía tendrá el derecho de rescindir este contrato de inmediato»
Cláusula actual de Sony 2026.
«La Compañía podrá rescindir este contrato si el Artista se ve involucrado en cualquier situación que, a juicio de la Compañía, lo desprestigie públicamente… o que afecte desfavorablemente a la Compañía o sus productos, o que resulte en un efecto adverso material en el valor comercial de los servicios del Artista».
La disquera de Bad Bunny es Rimas Entertainment, una disquera “independiente” fundada en el 2014. Así es, pero Sony es dueña en un 30% gracias a una transacción de 100 millones de USD.
Como empresa pública, Sony exige que sus socios (Rimas) incluyan en los contratos de sus artistas cláusulas de moralidad. Estas cláusulas permiten a la disquera suspender pagos o distanciarse de la imagen del artista si este comete actos que generen un rechazo público masivo o problemas legales graves que afecten el valor de la marca.
Así las cosas, estuvo bien su show. Ha vendido más que nunca. El público masivo adora la rebeldía domesticada del espectáculo.
¡Aún se me eriza la piel!
La madrugada del 1 de octubre de 2016 aterricé en el aeropuerto del CDMX, quería asistir y ver a Roger Waters de Pink Floyd en vivo, él había decidido a última hora brindar un concierto gratuito en el Zócalo (CDMX), esa semana, el miércoles 28 y jueves 29 de septiembre, se había presentado en el Foro Sol en un evento que sí había que pagar, pero en un acto político y de real rebeldía hizo todo para poder tocar de forma gratuita ante más de 200.000 personas. Los recursos fueron movilizados entre la disquera, la empresa privada, la propia banda y la ayuda logística del gobierno. Fue necesaria una inversión de 3.5 millones de dólares.
Mi resumen del Show
Desafío al discurso oficial: en un espacio que suele ser controlado por el Estado para ceremonias patrias, Roger Waters transformó el Zócalo en un foro de denuncia. El uso de la iconografía de Animals (el cerdo volador) para señalar la corrupción y la impunidad en el caso de los 43 desaparecidos de Ayotzinapa fue un acto de rebelión simbólica en el corazón del poder político mexicano.
El arte como arma: la contracultura busca que el arte no sea solo consumo. Waters leyó en español una carta directa al sistema, convirtiendo himnos como «Mother» o «Another Brick in the Wall» en gritos de resistencia civil. El público no solo fue a escuchar música; fue a participar en un acto de catarsis colectiva contra el autoritarismo.
Ocupación de la «Plaza de Armas»: el Zócalo tiene una carga histórica de represión y protesta, para empezar fue construida sobre Tenochtitlan, una megaciudad Azteca que superaba en organización, limpieza y tamaño a casi cualquier capital europea de la época. Al llenarlo con 200.000 personas bajo el lema de la experimentación sonora y visual de Pink Floyd, se rompió la barrera del «entretenimiento comercial» para recuperar la plaza como un lugar de conciencia social.
Psicodelia vs. realidad: mientras los visuales proyectaban viajes astrales y prismas, las pantallas también gritaban «Renuncia Ya Peña Nieto». Esa dualidad entre la expansión de la mente (típica del movimiento hippie/progresivo) y la confrontación política cruda es la esencia pura de la contracultura.
¡Hay mucho que desaprender Bad Bunny!
En 2021, durante un foro en apoyo a Julian Assange, Roger Waters reveló que Mark Zuckerberg le había ofrecido una «cantidad astronómica de dinero» por los derechos de Another Brick in the Wall (Part 2) para promocionar Instagram. La respuesta del ex-Pink Floyd fue un tajante «¡Vete a la mierda!», denunciando la hipocresía de una corporación que buscaba adueñarse de un himno de libertad para alimentar su maquinaria de control.
Waters calificó a Zuckerberg de «pequeño dictador» y alertó sobre el papel de las redes sociales como el nuevo Gran Hermano moderno: una red de vigilancia masiva que busca censurarnos y hacernos invisibles.
Lectura crítica final, ¿cuál podría haber sido una postura que realmente moviese los cimientos del establishment?
Bad Bunny también ha sido famoso por negociar su salario, su tiempo en pantalla y el control creativo, también hubiese negociado quién debía estar ahí. No símbolos ni escenografía: personas reales, personas expulsadas a la fuerza del país, movimientos silenciados, cuerpos concretos ocupando un espacio del que siempre han sido excluidos.
Decir “ICE fuera” es cómodo; nombrar responsables concretos es incómodo. Decir “Latinoamérica” es abstracto; traer gauchos, mujeres bolivianas con sus trajes, comunidades de regiones apartadas es material. Eso ya no es representación: es presencia, y la presencia genera fricción, por eso Charles Mingus no habló en metáforas y pagó el precio. Ahí la crítica deja de ser compatible, deja de ser rentable, deja de ser performance, y justamente por eso, casi nunca ocurre.
La rebeldía de Bad Bunny está pre-aprobada por los abogados de Rimas y Sony bajo estas cláusulas, por el paradigma pop. Puede ser tan «revolucionario» como quiera, siempre que esa revolución tenga un «efecto positivo material en el valor comercial». Si su protesta dejara de vender, la cláusula de moralidad le borraría del mapa en un segundo.
Escrito por: Eduardo Montoya Castañeda – Director general ESE – Latam.
Qué bueno leer algo más coherente y más profundo sobre Bad Bunny, más allá de los vacíos comentarios de moda.
Gracias Adiela por tu mensaje. Saludos